?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Rainaldo Anonimato написал этот конспект «Феномена изображения», одной из частей «Снега на траве» Юрия Норштейна, буквально на бегу, отправляясь в отпуск, оставив мне черновик и взяв обещание собрать его в цельную запись. Что я с удовольствием и исполняю. Нужно заметить, однако, что мнение редакции этой уютной жежешчки местами и временами отнюдь не совпадает с мнением публикуемых в ней авторов.

Предисловие

Так мне хотелось как-то успеть, по горячему впечатлению, не прерывая чтения, рассказать что-то про эту часть в книжке. Но чем дальше, тем меньше веры в эту затею. Во-первых, при такой иллюзии, что это все — каждой страницей перекликается с моими чувствами и желанием вот так именно выразить их, разве могу я быть убедителен в том, что действительно и адекватно передам мысли автора, а не подменю их невольно своими? Ну, а кто такой я (даже со всеми иллюзиями вместе) — в сравнении с величиной и значением автора? Во-вторых, у этого текста — к тому же более чем наполовину состоящего из иллюстраций, в том числе сугубо авторских, — невероятная плотность. «Ужать» его в форме конспекта или вроде того — нечего и пытаться, этот текст сам — «конспект», который можно «разжимать» в огромные культурные емкости — чем мне, при моей любви к сверхмедленному чтению, предстоит заниматься еще долго — явно дольше предстоящего отпуска.

По сумме всех этих причин я чуть было не отказался от попыток, оставив единственным предложением ко всем — непременно раздобыть и прочесть эту книгу самостоятельно... Но за окном давление зноя сменилось броуновским движением воздушных потоков, захватывающих в свой танец шелестящие листьями ветви, а вот-вот уже готовых подкинуть в небеса и сами деревья. И в моей голове так же — прокрутился в обратную сторону вихрь сомнений, и я понял, что могу бесхитростно написать о себе — о том, почему такой книги мне уже очень давно не хватало, что я искал и нашел в ней, все побросав ради нее в эти горячие предотпускные ночи и дни.

1. Что удивляло и чего давно не хватало (зачин)

С тех самых пор, как искусство в виде одной из осознаваемых частей культуры для меня (а не Норштейна) стало что-то реально значить, совершенно непонятными казались три примитивнейших вещи (особенно на родине):

а) мода на «ненависть» к искусству, условно называемому современным, — особенно почему-то распространенная среди тех, кто от искусства далек и, в уверенности, что говорит о нем, рассуждает о чем угодно, кроме искусства (см. пункт в);

б) мода на противопоставление этого «современного» искусства не менее странно понимаемому классическому (несовременному, что ли? музейно-историческому?);

в) люди, которые с легкостью объявляют пустой и мнимой величиной то, что относят к искусству современному, с поразительно большой вероятностью обнаруживают подлинную пустоту, пытаясь говорить об искусстве классическом (настолько, что порой кажется: это именно классическое искусство ограничивается для них лишь «заголовками» — они же сюжеты — и номиналистским удовлетворением инвентаризатора: по картинкой подписано «X и Y», «X» сверен и опознан, «Y» тоже идентифицирован — значит, и говорить уже не о чем, лишь испытать «чувство глубокого удовлетворения». Это, конечно, не так — и эти люди тоже воспринимают (те, кто воспринимают) искусство не в словах, но словно бы сами ограничивают посредством своего «словаря» пространство и для своего восприятия.

Так вот, книга Норштейна — не об этом. Вообще. Он вправе удивиться самому упоминанию мною в связи с его книгой — этих скучных и плоских тем. Ему даже в голову не приходит возможность и осмысленность подобных делений искусства.

Первое же ощущение, совершенно непринужденное и естественное для этой книги (а мне для обретения которого когда-то пришлось проделать непростой путь, потребовавший и далекой — или глубокой — Италии), — это именно то, как в ней естественным образом на каждой странице сплетаются и перетекают друг в друга явления единого живого искусства, совершенно не разделенные «инвентарными ячейками» на эпохи, страны, стили, ярлыки аукционов и даже масштабы. Пикассо может и должен свободно перетекать в древнерусскую икону, Дали и Магритт — в тамильскую поэзию первого века нашей эры, древнеегипетский барельеф — в супрематизм Малевича, который, в свою очередь, и в компьютерные проекции, и в живописные спектакли Паоло Уччелло, изобразительные метафоры в словесно-языковые или наоборот (не гнушаясь даже давно прошедшей «усушку с утруской» шершавой тканью каких-нибудь заголовков Ленина), Хокусай и Дега — в детский рисунок о том, как «лошади приснился страшный сон, и она описалась», а они вместе взятые — в Джотто, и японские крики, и опять в Сальвадора Дали, и в неожиданное обнаружение на секунду его «двойника» в Павле Флоренском («Иконостас»), не говоря уж про себя самого... Это только на первых десятках страниц, и лишь менее половины запечатленного в этом единстве... Маяковский и Жорж Брак, Скопас или пластики Генри Мура (который «брал за основу своей пластики создания, выработанные самой природой — позвоночный остов, кости, изъеденные солнцем и дождями. Ему бы, наверное, хотелось, чтобы его скульптуры обрабатывались стихией, как выброшенные на берег обломки былой жизни»), а так же абстрактные подвижные пластики (конструкции) Александра Кальдера — вдохновляющие тут же собою кадры «Шинели» «незримой аркой, которая объединяет Гоголя и искусство 1920-х годов», и снова к иконе 15 века, детскому рисунку (а одна из высших правд искусства для Норштейна — то, как мыслит ребенок, не подозревая, «что он мыслит как иконописец») — и современному (2007 год, книга же вышла в 2008-м) творчеству московской художницы Ирины Затуловской, которая работает, «используя фактурные старые доски, пропитанные временем, как подсолнечным маслом кухонные столы, подернутое ржавчиной железо с крыш. Не нарушая сотворенный жизнью порядок, она добавляет немного, превращая природную заготовку в драгоценное произведение искусства. Соединение движения в единую пластику приводит к изобразительным мотивам: паровоз, движущийся человек, разложение звука — вспомните Пикассо, Брака с его скрипками, с предметами, которые постепенно разлетаются в пространстве».


Ирина Затуловская. Портрет Юрия Норштейна. 1995 г. Дерево, масло.

Между прочим, работы этой художницы, приведенные тут — «Исцеление слепого», «Ослик», «Рождественская ночь» — вполне могли бы оказаться на любой из «скандальных» выставок и подвергнуться издевательствам и надругательствам.

[Здесь должна быть репродукция «Рождественской ночи», но я ее не нашел. Помогите, кто чем, а? —f]

Но это была бы уводящая в ненужную сторону тема, а у Норштейна она ведет к готическому собору — и от него снова к кубизму, разрушению форм и обретению духа. И той власти художника, для которой «необходимо обладать сильным абстрактным мышлением, чтобы фантазия оторвалась от физиологии». Но об этом надо попытаться сказать подробнее, языком прямых цитат, для чего лучше перетечь в другую реплику...

2. Диалог

Хоть полслова надо сказать о строении этого раздела книги, и почему так свободно в ней ощущаешь собственное участие. Это диалог. Неназойливый и подспудный, но словно бы открытый «залу». Вскоре становится ясной его природа: многое, что легло в основу, родилось для лекций-диалогов в Токио и Москве. Но прежде автор знакомится с нами — от первого своего детского горячечного полусна.

Скупой биографии (с мечтой не о мультипликации, а о живописи).

И вот этих строчек:
Мои учителя: пещеры Альтамира и Ласко, Спас Андрея Рублeва, последняя скульптура Микеланджело «Пьета Ронданини», «Менины» Веласкеса, последний период Гойи, «Возвращение блудного сына» Рембрандта, Ван Гог, Мусоргский кисти Репина, Павел Федотов, Шарден, Милле, русский и европейский авангард, фильм Жана Виго «Аталанта», шеститомник Эйзенштейна.

Но самые выдающиеся учителя — мои внуки и вообще дети. Глядя на их исполненные простодушия улыбки, на нежные узкие плечики, окаймленные рубашечками, понимаешь, что все мировое искусство имеет смысл, если в наших душах открывается любовь.
Это все чрезвычайно важно для разговора дальше. Но прежде — снова нескромное, хотя снова как бы — о диалоге.

Я купил и начал читать эту книгу 2 дня назад. А десятью днями раньше (по лишь отчасти, но все-таки сходному поводу) мне самому довелось написать следующее: если любовь сосредоточена на достоинствах своего объекта и «не замечает» несовершенств (не то, что «не видит», это вовсе не обязательно, но видит в этом лишь сопутствующее и неизбежное, а потому ценное отраженной ценностью уже своей принадлежности и неотъемлемости от предмета достоинств), то нелюбовь — наоборот, обращает в этом комплексе и единстве свое основное внимание и оценку — на негативные и подчас маргинальные «выдержки». Опять же — его право видеть именно тут «самое важное», вот тогда и насмешка ему в пору и в помощь. А когда она хоть чем-то уравновешивается — так и вовсе чудесно, всему есть свое время и польза, даже ненависти.

О том и речь. Я сам человек далеко не «всеядный», а уж тем более никого бы не захотел лишать права на ненависть и насмешки — по отношению к чему бы то ни было: в искусстве, культуре — в той же мере, как в жизни. В конце концов, удовлетвориться насмешками — это уже, возможно, обойтись без насилия (впрочем, если б и вправду уж так...).

Но тут, однако, действительно, или — или: пытаться понять, отчего все мировое искусство «имеет смысл», можно только с презумпцией любви. Как и наоборот — презумпция ненависти уничтожает этот смысл в каком угодно искусстве или культуре.

Но хватит «примазываться» — возвращаюсь к книге Норштейна, в которой о ненависти я пока не нашел ни ползвука...

О едином бурлении и свободном перетекании для Норштейна образов, родов и видов искусства всей толщи, рождаемой человечеством, уже было замечено. Но любопытно, что в списке учителей большинство из таких направлений представлено от силы единичным шедевром или автором. Тогда как русский и европейский авангард словно бы выступил из этих плоскостей монолитною глыбой, о которой автор еще не раз примется то с одного, то с другого конца рассказывать, как война с жесткой материей рождает различные живописные течения. Особенно богат ими XX век.

Да и «в процентном отношении» для иллюстративного материала трудно не заметить перевеса (не по отношению ко всем другим примерам сразу, но к каждому в отдельности точно) и даже некой цементирующей роли примеров авангардного искусства в ткани всего остального. Считать ли на этом основании автора пристрастным и изменяющим глубокой любви ко всему мировому искусству в целом? Я смею полагать, что нет. Просто — история имеет значение — и авангард (который автор на самом деле ничем и не выделяет) уже действительно содержит в себе неразрывные связи со всем предшествовавшим. И это единство и поддержка друг другом времен и канонов мирового искусства, его трудных завоеваний — может быть, главное в этом комплексе ощущений.

И не удивительно, когда Норштейн с позиций многих веков пишет об этом, в частности, так:
Свободное обращение с пространством является аксиомой изображения и изобразительного искусства. Художник меняет пространство, меняет точку притяжения, отрывает от земли, переворачивает пространство — это уже ни у кого не вызывает недоумения. Мы привыкли, мы научились мыслить так. Странно, что подобный способ художественного мышления вызывал когда-то негодование. Если мы вспомним религиозное искусство, религиозную экстатику, то там монтаж пространства построен на отсутствии притяжения. В иконописи и живописи средневековья пространственные соединения, казалось бы, в несоединимых реальных ситуациях объединены религиозными силовыми полями.
Норштейн сопровождает эту мысль также развернутой известной цитатой из Бориса Раушенбаха («Геометрия картины и зрительное восприятие»):
Как уже говорилось, обратная перспектива, исходящая из закономерностей совместной работы глаза и мозга, ограничена углом расхождения прямых около 10°. Привыкнув видеть и изображать предметы в слабо выраженной обратной перспективе, художники могли подчеркивать и преувеличивать характеризующее это перспективное построение расхождение прямых, если это казалось им уместным по тем или иным соображениям. Такие примеры тоже известны.

Приведена прорись фрагмента тверской иконы конца XV — начала XVI вв. «Рождество Христово». На ней ясли, в которых лежит Младенец, переданы с углом расхождения сторон около 23°. Художнику, да и зрителю, это не казалось неестественным — быть может, несколько утрированным, но не более. Ведь и современный зритель совершенно спокойно воспринимает предмет, показанный в прямой перспективе, даже если его точка схода оказывается ниже горизонта.
Норштейн добавляет к этому, что так же. по его наблюдениям, мыслят и дети:
Они рассматривают пространство с разных сторон... пример пространственно-чувственного мышления... Ребёнок не знает, что он мыслит как иконописец. Ему даже в голову не приходит усомниться в реальности рисунка. Он рисует, будто разговаривает с линиями, давая каждой свою историю, превращая тем самым весь рисунок в метафору. И не пытайтесь ему дурить голову линейной перспективой, точкой общего схода. Маленькая девочка и философ отлично знают, что художественной мыслью можно одновременно быть в любой точке пространства.

С пластической точки зрения то, что делалось в 10-20-е годы XX века, уходит туда, в глубину времен. С одной стороны, это глубоко профессиональное искусство, с другой — искусство простодушия, искусство вывесок, где фантазия лавочника или художника, который делал вывеску, была абсолютно безгранична и соединяла несоединимое.

Из искусства вывесок вышел Ларионов — со своими заборными Венерами.

Так же сегодня работает московский художник Ирина Затуловская...
3. Норштейн о застывшей и динамической форме. Живописи как театре
Сюрреализм — соединение несоединимого. Когда свойства одной реальности, совмещенные с другой, образуют в твоем сознании невиданную, не пройденную твоим опытом третью реальность. Происходит своеобразный метафорический шок. Психофизический стандарт сбит с привычного опыта. Привычное знание не сходится с проекцией художника. Тем самым повышается интенсивность восприятия. Наглядная метафора — море, поднятое за край у Сальвадора Дали. Соединение реальности моря и приподнятого за край одеяла, под которое мы заглядываем.

У меня было два случая эффекта сюрреализма в реальности [дальше идет их описание, а затем — многочисленные переплетавшиеся с течением времени параллели между Дали и Флоренским... Неадекватность времени и причинности физических и тех, что внутри сознания... поэтическое мышление, звучащее изображение —авт.] Мне представляется, что живописный авангард начала XX века включал в себя фонемы. Энергия звука, пробиваясь сквозь живопись, трансформировала ее формы. Ухо поэта по иному слышит звучание слова... Быть может, поэт чувствует абстрактность изображения острее, чем живописец. Приведу пример подробного изображения храпа! У японского поэта Басё есть смешной рисунок...

В искусстве XX века происходит гротесковый сдвиг изображения в сравнении с реальностью, следствием чего является более обостренное ее схватывание. Происходит обмен внутри искусства: живопись принимает в себя качества скульптуры, скульптура становится частью театрального действия, театр насыщается живописными поисками. Знаменитый «Черный квадрат» Малевича сценичен по своей природе. Но главное, что все изобразительные статичные искусства вбирают в себя временную протяженность. Творчество Пикассо, Дали, Шагала ведет их гротесковое начало прямо к мультипликации. Живописи тесно в статике. Времени тесно в живописи. Время как физическая категория давит ее, заставляя предмет деформироваться, кружиться в водовороте, пока он не вырывается на свободу, на волю чистого течения времени...

У Пикассо море написано весело, точно ребенком. Прыгают козлята и с ними женщина. Так, что груди разлетаются. Сделано это человеком взрослым, уже обремененным философией, славой, умением абсолютно безупречно рисовать все, что захочет. И возвратившимся к истокам.

Одно изображение, другое... Женщина на портрете превращается в цветок. Пикассо оставляет портретное сходство, но в то же время доводит его до метафоры. И ты начинаешь видеть саму модель глазами художника. Метафора как бы раскручивается в обратную сторону, в сторону реальности. Художник сокращает, облегчает этот путь. Помогает разрушить преграду между тобой и миром... А мультипликация делает это другим способом. Ее сила в том и заключается, что она способна возвратить первозданность ощущений. Соединить то, что нам даровано в детстве, и то, что приходит потом как итог всей жизни.

Метафорические огни в акварелях Сальвадора Дали — бесовская их пляска — подготовлены абстрактным живописным гулом. На размахе кисти он дает какой-то один необычный удар по белой бумаге, в котором можно прозреть каплю, и этого достаточно, чтобы изображение стало драматургично. Оно должно быть обеспечено огромным мастерством — ничего нельзя исправить, бумага впитала краску. Но чудо происходит, когда абстракция соединяется с психологической глубиной, совпадает с психофизикой самого художника... Тогда можно приблизиться к тому, что так подробно и тщательно разбирали Достоевский, Платонов, Кафка...

Можно достичь любой степени абстрагирования, равно как и выхода из него к реальности, потому что на отмахе абстракции возможны любые превращения...

Отсутствие в изображении конкретных форм не означает, что художник не умеет рисовать. Это может означать какую-то высшую степень понимания материи, ее плазменности. Это — попытка пронзить материю и выйти в такое состояние, которое вообще не поддается никакой логике. Это как крик птицы, о котором японский поэт Басё сказал:

...Лишь крики диких уток вдали
Смутно белеют.


Звук становится световым тоном — это задача на грани выполнимости. На грани небытийности и бытия. Но именно она существенна.
4. «Прилежному копиисту никогда не написать лицо поэта»
Брак пишет скрипичные формы, подчеркивая их реальность изогнутыми эфами. Он не рисует скрипку всю окончательно, он дает отдельные скрипичные формы, подводя их пластику почти к реальности. Или погружая в нереальность. Дальше он постепенно начинает скрипичные формы выводить в звуковое пространство. Форма исчезает по мере удаления от своей матрицы, в пространстве появляется ее звуковой отпечаток. Изображение обретает дух. Скрипка Брака на наших глазах начинает взлетать, парить в пространстве, переходить в звук.

Невозможно смотреть на сверхкрупном плане поющую певицу или певца. Как бы ни был красив голос, физиология пожирает дух. Материальное не сходится с духом. У меня возникает чувство ужаса от соединения чистейшей абстрактной красоты с материей. Любой профессиональный художник напишет портрет певицы, но редкий художник передаст в живописи творца. В этом случае необходимо обладать сильным абстрактным мышлением, чтобы фантазия оторвалась от физиологии. Прилежный копиист напишет прилежный антураж поэта со всеми физическими подробностями, но ему никогда не написать лицо поэта. Просто портрет и портрет поэта — суть разные качества.
Художник, оттолкнувшись от реальности, средствами живописи превращает ее в тончайшее звучание, в поэтическую речь. Таков портрет Сабартеса, написанный Пикассо в 1901 году.

Пабло Пикассо. Портрет Хайме Сабартеса
Пабло Пикассо. Портрет Хайме Сабартеса, 1901. Холст, масло. 82×66 см.
Небольшая деформация — удлиненная скула, резко изогнутый рот, почти физиологичный, тихая линия носа, опухшие полуприкрытые веки, соединяясь в одно целое, устремляются в невидимое пространство. В этом портрете преодолен жир изображения. В нем колдовство, ворожба. Чувство перекрыло физиологию. Реальность постепенно переходит в абстрактный гул. В результате появляется звучащее пространство.

И. Е. Репин. Портрет композитора М. П. Мусоргского
И. Е. Репин. Портрет композитора М. П. Мусоргского. 1881. Холст, масло. 72×58 см.
Такую невероятную гениальную художественную мысль, притаившуюся за тончайшей линией глаз, можно увидеть в немногих портретах. Композитор уже был смертельно ранен алкоголизмом, Репин это почувствовал и буквально в пару сеансов написал один из величайших портретов. Он написал бушевание страстей, спеленутых больничным халатом.
5. Снятые и неснятые фильмы
Мы не можем вообразить искусство XX века без той морфологии, через которую оно пришло в начале века и которая была названа экспериментом. Но на самом деле, скажем, поэзия футуристов, поэзия того же Хлебникова или Маяковского — это не эксперимент. Это естественное состояние, когда язык, слово воспринималось поэтом так же, как мог воспринимать его ребенок, только начинающий говорить.
Так начинается глава «Тот самый фильм о любви, который мне так и не пришлось снять, или Слово-объектив». Глава о любви к Маяковскому — разному, со всей биографией, и о самом первом в жизни режиссера Норштейна замысле фильма, оставшегося навсегда только в экспликациях и эскизах. В несбывшемся. У этого фильма многого стоил (конечно же, невозможный в 70-х) уже хотя бы финал:
И уже после трагедии самоубийства должен был быть кадр, который я назвал бы «Освобождение Маяковского». Виделось, как по шоссе, разогретому солнцем так, что асфальт уже кажется расплавленным ослепляющим металлом, идут четыре Маяковских: «Медведь», Маяковский десятых годов, в цилиндре и плаще, Маяковский-Щен и тот Маяковский, каким он себя делал — агитатор-горлан. Они идут и балагурят, и хохочут под звуки аргентинского танго, не обращая на нас никакого внимания. Идут и уходят совсем...
Но сам я на этом уже закончу эту нескладную и однобокую попытку конспекта, потому что дальше в книге еще много иллюстрированных рассказов о все новых и знаменитых работах и замыслах Мастера. Но я уже завтра отправляюсь по шоссе, разогретому солнцем так, что асфальт уже кажется расплавленным ослепляющим металлом, в дальний путь, и беру эту книгу с собой.

Comments

( 4 comments — Leave a comment )
mike67
Aug. 1st, 2010 12:53 pm (UTC)
Очень интересно.
baspr
Aug. 1st, 2010 04:44 pm (UTC)
Искусствоведы - такие искусствоведы, ага.
auraz
Aug. 7th, 2010 04:26 pm (UTC)
Привет! Спасибо! Можно излагать четче? )Чтобы читалось легче.
fregimus
Aug. 7th, 2010 09:25 pm (UTC)
А Вы возьмитесь да и отредактируйте, чтоб читалось легче.
( 4 comments — Leave a comment )